2010. október 31., vasárnap

DRACULA (1958)

Terence Fisher, angol


Ha az 1957-ben villámgyorsan világsikert arató THE CURSE OF FRANKENSTEIN indította el a háború utáni horror-reneszánszt, akkor a rögtön mögötte loholó (HORROR OF) DRACULA volt az, ami meg is pecsételte a műfaj jobb sorsát. Vajon egy Technicolor-bársonnyal bevont múzeumi tárgyhoz van szerencsénk (hozzányúlni tilos!), vagy még mindig a valaha készült legjobb mozgókép, aminek címében ott díszeleg a rettegett „Dracula” név?


Számos oka van, hogy miért jelentett újdonságot ez a látszólag luxuskivitelű, valójában meglehetősen kevés pénzből készült film. Terence Fisher – aki 1952-től rendezett monokróm noirokat és sci-fiket a Hammernek, különösebb sikerek nélkül – az új Frankenstein/Drakula olvasataival nemcsak önmagát találja fel, de a Hammer jövőbeni arculatát is. Őt tekinthetjük az időszak első olyan rémrendezőjének, aki ráérzett és kihasználta korának engedékenyebb hangulatát, friss vért pumpálva a kimerült, végelgyengülésben szenvedő műfajba. Színes horrorra előtte is találhatunk néhány példát (a MYSTERY OF THE WAX MUSEUM és a DR.X  korai Technicolor-kísérletei, majd később a HOUSE OF WAX), de aligha olyat, amely ehhez fogható részletgazdagsággal használta volna a palettát. A nyitó jelentben Drakula sírkövére csöpögő vérvörös büszkén hírdeti a moziszörnyetegek következő generációjának eljövetelét.


Ahogy a Frankenstein esetében, Fisher a Drakula készítésénél sem volt hajlandó újra megtekinteni a régi Universal változatot, a Jimmy Sangster által ügyesen összerakott forgatókönyv bőven elegendőnek bizonyult számára, hogy friss hozzáállással vágjon bele a klasszikus történet feldolgozásába. A könyv visszatér a Stoker regényhez, és - elsősorban anyagi megfontolásokból - alaposan felforgatja azt. Átír vagy sutba vág feleslegesnek ítélt karaktereket (nincs Renfield),  az ergonómia jegyében az egész kontinenst átszelő helyszíneket egyetlen fedél alá tereli össze (Klausenburg, magyarul Kolozsvár). Mindezen módosítások egy kompakt, a mozgókép hatásmechanizmusát figyelembe vevő dramaturgiát eredményez, a Hammer Horror rendesen lepapírozott fundementumát.


Bár a rendező kálvinista filozófiáját jobban képviseli a hozzá közelebb álló Frankenstein-széria (miszerint az emberi faj képtelen betartani Isten törvényeit), a Drakulában is főszerepet kap a Jó és Rossz körülöttünk zajló, soha véget nem érő harca – a mesebeli környezet ezen mítosz  laboratóriumaként szolgál. Mivel egy angol irodalmi mű angol feldolgozásáról van szó, maradjunk a következő, nem túl bonyolult olvasatnál: van egy ki tudja melyik századból származó istentelen vámpírarisztokratánk, aki bejelentkezés nélkül ráront a felvilágosult viktoriánusokra, és megmutatja nekik, mi is az az eredendő bűn. Anélkül, hogy történelemleckébe bocsátkoznánk, annyit érdemes megjegyezni, hogy a Hammerekben viszontlátható tizenkilencedik század volt Anglia fénykora, a hagyománytisztelet és pragmatizmus érája. Ez a képmutatóan civilizált, a szexualitást a hálószobák kulcsra zárt ajtajai mögé száműző konzervativizmus fut össze azzal az általa elutasított (ám éjszakánként még mindig róla fantáziálgató - a rémregények korszaka ez) sötét középkorral, amit a morál nélküliségben leledző Drakula jelenít meg.


A HORROR OF DRACULA-ban diszkrét az erotika, mégis dominál benne a szex. Drakula áldozatai - jólnevelt, XIX. századi nőideálok mindannyian – megtapasztalják azt a nirvánát, amit férjuruktól tán sosem kaptak meg úgy istenigazából. A viktoriánus nő birodalma a családi otthon volt, ahol szeretetével biztonságos, meleg világot teremtett férje és gyermekei számára.* Ebből a szempontból a film egyik legszebb jelenete az, amikor a Drakula által megbecstelenített (vagyis vampirizált) Mina hazatér az éjféli légyottból, sápadt arcán a kielégítettség bűnös mosolya ül. „Tökéletesen jól érzem magam” - mondja tökéletesen bumburnyák férjének. Drakula eközben egy emelettel lejjebb, a családi otthon pincéjében forog a sírjában... a nevetéstől. 


Másik érdekesség: a Sötétség Fejedelme kevesebb, mint tíz percig tartózkodik a vásznon. Christopher Lee és az őt instruáló Fisher olyan erős jelenléttel ruházza fel a karaktert, hogy imázsa még távollétében is sötét árnyékként vetül a díszletre. Lugosi Béla a maga idejében a lányregények messziről jött csábítóinak perverz paródiáját nyújtotta, egy választékosan öltöző, sármos pinapecért, aki történetesen vámpír. A hadvezér módjára csörtető Lee nem fűzi akcentusos süket dumával a csajokat, hanem jön, belenéz áldozata szemébe, és egy hangos csatakiáltással lerúgja a fejét. Elnézést, már megint keverem a két Lee-t, bár meg kell hagyni, karizmájuk felettébb hasonlatos!


Ha ennyi nem lenne elég, hátra van Hammerék másik legjobb húzása: a korábbi változatokban trottyos öregúrként színre lépő Van Helsing figuráját felfrissítik és központi szerepet osztanak rá. Peter Cushing kifogástalan interpretálásában a „rettenthetetlen vámpírvadász” bekerül a popkultúra akciósztárjai közé.


Tod Browning 1931-es változatát tarthatjuk porosnak, Coppola pazarul feldíszített, de fatálisan rosszul adaptált filmjére kár vesztegetni a szót - mindkettő alul marad Fisher teatralitást epikussággal ötvöző, jéghideg borzongást meleg színekbe csomagoló gótikus meséjéhez képest. A büdzséből fakadó szalon-horror effektustól ugyan nem mentes, a lényegre törő dialógusok a négy fal közt is képesek mozgásban tartani a fogaskerekeket. Elvetemültebb pillanataiban a Fulci-filmeken szocializált splatterfejek is felfedezhetik az ötven évvel ezelőtti 'X' faktort (a DRACULA korhatár besorolása): a testbe fúródó karó látványa fülrepesztő sikollyal kísérve; Van Helsing határozott mozdulata, mikor Lucy eltorzult arcába tolja a keresztet; ahogyan Drakula nemes egyszerűséggel bedobja Mina testét a sírgödörbe és földet hány a még élő nőre. Ezeknek a képsoroknak az intenzitása is hozzájárult ahhoz, hogy a Drakula gróféhoz hasonlatos örökléttel felruházott klasszikus aránylag sértetlenül, eleganciáját megőrizve vészelje át az eltelt évtizedeket.


2010. október 25., hétfő

VAMPYRES (1974)

José Ramón Larraz, angol

Van abban valami eleve elrendeltetett, hogy a stiff upper lip britek definitív szex-horrorját egy hispán loco csinálta meg. A VAMPYRES-ben Jess Franco, Jean Rollin és a Hammer stúdió elegye alkot furcsa koktélt - nem biztos, hogy mindenkinek ínyére lesz, de érdemes belekóstolni azoknak, akik látni szeretnék, milyen mértékben fajzott el az euro-vámpírizmus a HORROR OF DRACULA óta.


Az alig kitapintható, még a funkcionalitás szerepét sem igazán betöltő történet flashbackkel indul: ódon kastély falai közt lopakodó árnyék lelövi az ágyban szeretkező leszbikus párt. Ők voltak, vagyis lesznek, a Vámpyrok, egy barna hajú biszex nő és valamivel fiatalabb szőke szeretője. Magukat autóstopposoknak álcázva cserkésznek be magányos átutazókat, elcsalják a nem messze található kastélyukhoz, és egy kiadós szeretkezés után megcsapolják őket. Az eseményeket egy fogságukba/bűvkörükbe került középkorú férfi és a kastély parkjában letáborozó fiatal házaspár kíváncsi szemein keresztül követhetjük nyomon.


Mivel a rendezőn kívül mindenki angolszász ebben a produkcióban, a filmet tekinthetjük egy szegénysori brit producer válaszának a Hammer Ltd. 1970-72 között készült Karnstein-trilógiájára. A THE VAMPIRE LOVERS - LUST FOR A VAMPIRE - TWINS OF EVIL hármasban felütik bájos kis fejüket a leszbikus vámpírnők, a VAMPYRES-ben pedig teljesen lecsupaszítva, zavarba ejtő naturalisztikussággal köszön vissza a Hammerekben finoman erotizált Carmilla-sztori. A természetfelettiségre csak ködös, megmagyarázatlanul hagyott utalásokat találunk, a matinék denevéres, fokhagymás íze távoli emlékfoszlányként kísért egy-egy rövid képsor erejéig. Maga a kastély is egy Hammer-kísértet, hiszen egy darabig a stúdió főhadiszállásaként funkcionált, a viktoriánus korabeli épületet halacskás szökőkútjával jónéhány régebbi filmjükben láthattuk.

Vampyres
The Plague Of The Zombies (1966)

A vámpyrok hosszú szemfogak híján kannibál módjára esnek neki áldozataiknak, ahol és amivel éppen érik őket. Beleértve az erotikus jeleneteit is, van a filmben valami állatias barbarizmus, amit más rendezőknél valamelyest elfedett a gótikus elegancia (Hammer, Bava) vagy a művészi exhibicionizmus (Rollin, Franco, Harry Kümel). Larraznál módjával mindkettőre találhatunk példát, azonban helyenként olyan húsbavágó szex/erőszak szakítja meg az örökkévalóság monotóniáját (ez virágnyelv a "nem történik semmi"-re), ami már igencsak messze jár Hammerék olyan, 1974-ben műsoron lévő Drakula-próbálkozásaitól, mint a maga módján szórakoztató, de cseppet sem félelmetes VAN HELSING ÉS A 7 ARANY VÁMPÍR.


Főszerepben tehát a kendőzetlen karnalitás, és ha egy kortárs Franco-val vetjük össze (FEMALE VAMPIRE, 1973), akkor azt is megállapíthatjuk, hogy Larraz jóval ésszerűbb módon méri ki a szex és horror arányait, így bármennyire is elborult a filmje (az ám!), nem válik öncélú szoftpornóvá. Ezen kívül van még egy másik erénye is: mivel nem adja el kilóra misztikáját (hogyan váltak vámpírokká a lányok? miért áll meg áldozataik karórája?), hagy maga után egy kellemes kétértelműséget is - a titokzatosság varázsát.


Az interjúkban kissé hibbantnak tűnő barcelonai "Joseph Larraz” képregényrajzolóként kezdte, majd a cenzúra elől külföldre emigrált. A filmrendezés teljesen felkészületlenül érte, mikor divatfotósként Franciaországban dolgozva egy dán producer megbízza egy Angliában játszódó erotikus thriller elkészítésével (WHIRPOOL, 1969). „Leforgattam az első jelenetet, aminek az elején egy fickó lecsapta a csapót. Amikor ezt harmadszor is megcsinálta, beszóltam neki: - Bocs, de ezt nem hagynád abba, mert baromira kezd idegesíteni... Mire ő úgy nézett rám, mint egy hülyére és elmagyarázta, hogy enélkül nem fogom tudni sorrendbe rakni a felvételeket. Hát ennyire nem volt fogalmam a dolgokról!”. Gyakorlat teszi a mestert, és három pszicho-thrillerrel később (DEVIATION, THE HOUSE THAT VANISHED és a Cannesban Arany Pálmára jelölt SYMPTOMS) a VAMPYRES-ben már azt is sikerül elfeledtetnie velünk, hogy korának egyik legkisebb költségvetésű brit horrorjához van szerencsénk. Igaz, a fantasztikus külalakhoz a kitűnő operatőr, Harry Waxman (THE NANNY, THE WICKER MAN) is nagyban hozzájárult lombhullatta őszi temetők hangulatával átitatott képeivel.


Larraz féltucat Angliában forgatott erotik-horror-thrillerjeinek megvannak a közös pontjai (vidéki kúriák/deviáns fúriák), tisztes minőségű dvdén egyelőre csak a fő művének tekinthető VAMPYRES és a nyolcvanas évek elején készült BLACK CANDLES érhető el. Ebben az okkult eurotrashben az egyik hölgyszereplő explicite nemi kapcsolatot létesít egy kecskével. Please excuse him, he's from Barcelona...

2010. október 20., szerda

Hong Kong Gangszta

színes, feliratos bűnügyi bejegyzés

Az alábbi történet szereplői valós személyek. Az érintettek védelmében a neveket megváltoztattuk. Bármilyen hasonlóság a valósággal csak a véletlen műve.


„Sometimes You don’t want to do it... but You have to do it.” – Simon Yam

1990-re Hong Kong  - Bollywood és Hollywood mellett - a világ harmadik legnagyobb és legsikeresebb filmiparává nőtte ki magát. Egy aránylag jól teljesítő produkció legalább a háromszorosát hozta vissza bekerülési költségének csak odahaza, a külföldi forgalmazás és videójogok még ennél is busásabban jövedelmeztek. Az utcán forgató stáboktól rendszeresen védelmi pénzt szedő triádok mindig is ott voltak a filmgyártás peremén, de ekkor már komolyabban is elkezdtek érdeklődni az üzletág iránt. A számukra is imponáló A BETTER TOMORROW (SZEBB HOLNAP - John Woo, 1986) diadalmenete után egy legális mozivállalkozás egyrészt kiváló pénzmosási lehetőségnek tűnt, másfelől a kellően nagy egóval rendelkező bandafőnökök az imázsépítés csábító eszközét látták meg az akciófilmezésben. Illegálisan megszerzett jövedelmek milliói jutnak be a filmpiac vérkeringésébe, a Hong Kong Cinema ismét aranykorát éli.
De megvolt ennek az árnyoldala is, a nyolcvanas évek második felében megkezdődik a hongkongi film látványos „gengszterizálódása”. (A reklám után visszajövünk.)


Több botcsinálta producer az otthonról hozott alvilági módszereit használva próbálta megnyerni magának a legkelendőbb sztárokat, rendezőket. Ha egy kiszemelt művész visszautasította ajánlatukat, erőszakot alkalmaztak: Amy Yip, az erotikus filmek legnagyobb húzóneve rendőri védelem alá került, miután halálosan megfenyegették. Egy vezető színésznőt a forgatás alatt szobafogság alatt tartottak, majd saját magának kellett kifizetnie a beígért 150 ezer hkdollárnyi gázsit. Chow Yun Fat-ot és Johnny Mak rendezőt elrabolják, Eric Tsangot és Wong Jinget többször is összeverik.


A legpofátlanabb gengszter az 1962-es születésű Big Circle tag, Chan Chi Ming volt. A filmezéshez a fegyvercsempészet felől érkező Chan emberei pisztolyt szegeznek Andy Lau menedzserének a fejéhez. Ennek egyenes következménye a HONG KONG GODFATHER (1991), Andy Lau kénytelen kelletlen főszereplésével.


A HONG KONG GODFATHER-hez hasonló, úgynevezett Big Timer gengszterdrámák a heroic bloodshed akciófilmek alműfajaként jelennek meg a színen, forgatókönyveik egy-egy hírhedt alvilági figura felemelkedését és hősies bukását mesélik (sic) el. Talán a legismertebb ezek közül az 1991-ben óriási közönségsikert arató TO BE NUMBER ONE, ami megkapta a legjobb filmnek és forgatókönyvnek (Johnny Mak) járó Hong Kong Film Awards-okat. A háromkategóriás true crimer a térség első számú drogbárójának, a '91-ben rákban elhunyt Ng Sik Ho-nak (alias Sánta Ho) regényes sztoriját foglalja egy több mint kétórás kommerszfilm keretébe.


1992 januárjában a Mandarin stúdió székhelyéről fegyveresek elkobozzák egy hamarosan bemutatandó all-star vígjáték negatívját. Ekkor több mint kétszáz szórakoztatóipari munkás, élükön A-listás színészekkel, kivonul az utcára demonstrálni („Show business Against Violence”). Jackie Chan diplomatikusan nyilatkozik: nem az összes gengszter ellen hallatják hangjukat, hanem akik nem tartják be a szabályokat. Jackie az erőszakos cselekmények legtöbbje mögött álló, Kínából érkezett Big Circle embereire célzott. A triádok ekkor már állítólag a filmipar 80%-át uralják, megkezdődik a rivális szekértáborok közti leszámolások időszaka.


A legismertebb eset Jet Li menedzserének likvidálása volt 1992 tavaszán. Jim Choi drogkereskedő az amszterdami kokainkapcsolatról szóló CHINA WHITE (r.: Ronny Yu, 1989) író-producereként szerzett magának kétes hírnevet. Jet Li-t a Golden Harvest-tel való zűrös szakítása után karolja fel. Choi rendelte meg annak idején Carina Lau színésznő elrablását, amikor az nem volt hajlandó elvállalni szerepét  a CHINA WHITE-ban. („Nem írtam alá a szerződést, ezért bűntettek meg. Végül kénytelen voltam megcsinálni a Hollandiában forgatott filmet, fizetség nélkül.” C.L.)


Egy Big Circle producer egy éjszakai bárban felpofozza Anita Mui-t - válaszul a gengsztert nem sokkal később megkéselik az utcán. A támadást túléli, de kórházi ágyán agyonlövik. Az elkövető egy Wanchai kerületében védelmi pénzt szedő Sun Yee On vezér, Andely Chan. A „Wanchai Tigrise” néven ismert férfi hírhedten kemény öklű utcai harcos volt, valamint a gyors sportkocsik szerelmese. Be is nevez a makaói Grand Prix-re, ahol megszerezi a második helyet, de csalás miatt diszkvalifikálják. A verseny másnapján szállodája előtt bukósisakos fegyveresek végeznek vele – a Big Circle bosszúja. Pár hónap múlva mozikba kerül a THE TRAGIC FANTASY – TIGER OF WANCHAI (1994).


Ebben az autentikus helyszíneken forgatott alkotásban végignézhetjük, ahogyan az igazság védelmezőjeként beállított Wanchai Tigrise hősiesen megmenti Anita Mui büszkeségét (Mui nem játszik a fimben, ekkor Hong Kongon kívül bujkál) és megnyeri a makaói autóversenyt. A címszerepet Simon Yam alakítja.
A film felért egy hadüzenettel.  A rendező/producert, Wanchai Tigris egykori jó barátját a bemutató után hentesbárddal hadonászó emberek támadják meg, életveszélyes állapotban szállítják kórházba. Simon Yam sem ússza meg a dolgot, őt a Big Circle arra kényszeríti, hogy főszerepet vállaljon a Sam Po nevű cég produkcióiban.


A KING OF ROBBERY-ben (exec. producer: Chan Chi Ming) Yam egy rablóbanda elmegyógyintézetből szabadult, AK-47-es gépfegyverébe szerelmes  vezéregyéniségeként gyilkolászik. Az „igaz történet” elkövetőjének bírósági tárgyalása egybeesett a film 1996-os moziba kerülésével, a bemutatót bombariadókkal próbálták elszabotálni.


A DR. LAMB féle pszichopataszerepek mellett fotómodellként is gyakran foglalkoztatott Simon Yam a gengszterek kedvelt alteregójává válik. A briliáns cat.III őrületeket készítő Billy Tang rendezte CASINO-ban (1998) ő ’Broken Tooth’, a makaói szerencsejáték üzletért folyó véres leszámolások kiagyalója. A maffiózó saját maga finanszírozta ezt a forgatókönyv nélküli, igénytelen filmet, büszkén nyilatkozva, hogy az ő dolgos hétköznapjait láthatjuk majd a vásznon. „Ez az én gyönyörű háborúm.” - a díszbemutató előtt tartóztatta le a rendőrség, máig börtönben ül.


A körülötte csapott médiacirkusz megtette hatását, a CASINO rendkívül jól jövedelmező vállalkozásnak bizonyult, még az aktuális Jet Li produkciót is beelőzte a sikerlistán. Az OPERATION BILLIONAIRES-ben (szintén ’98) Simon „Big Spender” bőrébe bújik. A fegyveres rablóként indult bűnöző Hong Kong leggazdagabb mágnásait és azok családtagjait rabolta el, rekordösszegű váltságdíjakhoz jutva.

Big Spender (az igazi)
A filmben Big Spendert gáláns, édesanyját támogató úriemberként ismerjük meg, aki társaihoz fűződő lojalitása miatt bukik le. A bemutatót októberre időzítik, ekkor folyik Big Spender tárgyalása a kommunista Kínában. Decemberben a férfit halálra ítélik és kivégzik.


Simon Yam a YOUNG AND DANGEROUS sorozatban szintén egy cool és sármos főnököt alakít. Mint jelenség, a Y&D a kilencvenes évek BETTER TOMORROW-ja. Szereplői fiatal, átlagos lakótelepi srácok, akik mint megannyi iskolából kikerült fiatal, a társadalom hasznos tagjaivá szeretnének válni. Ezt a társadalmat úgy hívják Hung Hing.


Az 1996-ban indult, képregényen alapuló széria a handover körülötti felfordulás torzszülötte, egy MTV-esztétikával rögzített (r.: Andrew INFERNAL AFFAIRS Lau) kampányfilm, bár egyesek optimista, becsülendő értékeket közvetítő dolgozatként magyarázzák erkölcsi bizonyítványát. Nyomában készült néhány figyelemre méltó, szatirikus, dekonstruktív triádmozi, ilyen a két ONCE UPON A TIME IN TRIAD SOCIETY, a TOO MANY WAYS TO BE NUMBER ONE és a MONGKOK STORY, amiben Anthony Wong karikírozza a filmgyártásba betörni készülő, magát sztárnak képzelő egomániás gengsztert.


A filmbizniszben a legkomolyabb sikereket learató triádpalánták a Heung testvérek. Charles és Jimmy Heung beleszülettek az alvilágba, apjuk Hong Kong legnagyobb szervezete, a Sun Yee On alapítója volt. A színészet felé is kacsintgató Charles kezdetben kungfu filmekben szerepelt, majd bátyjával megalapítja a Wins Entertainment Limited-et (később China Star). Az első két Wins produkció stílszerűen egy big timer duó Chow Yun Fat-tal (TRAGIC HERO / RICH AND FAMOUS). 1994-re Jackie Chan kivételével szinte az összes nagyobb név Jet Li-től Stephen Chow-ig Heungéknak is dolgozik. Kínai befektetők segítségével Shenzenben felépítenek egy modern stúdiókomplexumot, ahol évente egy tucat minőségi közönségfilmet gyártanak le. A két testvér igazi filmrajongó, Jimmy rendez is (CASINO RAIDERS), Charles pedig előszeretettel oszt ki szerepeket saját magának - a GOD OF GAMBLERS sorozatban ő Chow Yun Fat rendíthetetlen testőre.

Charles Heung és Chow Yun Fat
(GOD OF GAMBLERS RETURN)
Közben az élet megy tovább, Jimmy Heung-ot a Wins irodájában három fegyveres kis híján agyonveri, Charles-t az Amerikai Szenátus szervezett bűnözéssel foglalkozó bizottsága felteszi a csúcspozíciót betöltő gengszterek listájára. 1995-ben a kanadai hatóságok megtagadják tőle a beutazási engedélyt.
Ellentétben az Emperor Entertainment Group főnök Albert Yeung-gal (az utóbbi évek szexbotrányai mögött álló médiamogul), Charles Heung máig jó hírnévnek örvend szakmai berkekben. Neki és bátyjának tulajdonítják, hogy hathatós eszközeikkel útját állták a Big Circle mozis ámokfutásának. A ’90/2000-es évek legszínvonalasabb filmjeinek gyártója/forgalmazójaként valóban minden HK-filmrajongó hálával tartozik neki,. Aki meg nem, az megnézheti magát...


A kilencvenes évek HK-filmiparának másik befolyásos figurája, a tajvani keresztapa Yang Teng Kuei az ASIAN CONNECTION kapcsán kerül majd szóba.

források: HKFA, The Dragon Syndicates, The Other Hong Kong Report (1992), Wu bácsi (RIP)

2010. október 17., vasárnap

TOMBS OF THE BLIND DEAD (1971)

Amando De Ossorio, spanyol – portugál

A legenda életre kel... 


Egy lisszaboni strandon újra egymásra talál két régi ismerős, Virginia White és Betty Turner. A szereplők neve ne tévesszen meg senkit, Portugáliában járunk. Virginia és barátja, Roger vidéki vakációra készülnek, az útra meghívják Bettyt is. A lányok közti feszültség múltbéli leszbikus etyepetyéjükkel magyarázható. A vonatozás közben bevágott erótico flashbackbe fújt mozdonyfüst remekül metafluxálja a két különböző tér/idő síkot (fogalmam sincs, mit jelent a metaflux, de jól hangzik). Berzanónál Virginia szerelmi bánatában leugrik a vonatról, megveti hálózsákját a romos templomban, és jönnek a Vakhalottak. Buenos noches!


A sztori kapcsán ugyanúgy felesleges lenne kritikai diskurzusba belekezdeni, mint a másik nagy zombi-nonszensz, a CITY OF THE LIVING DEAD (ZOMBIK VÁROSA, Lucio Fulci) esetében. Mindkettő feláldozza a horrort a horror oltárán, vagyis még a műfaj alapvető logikai kritériumainak sem felelnek meg, de ezért cserébe szabad teret kap a képzelet. Fiatalabb olvasóinknak bizonyára meg kell magyarázni, mit is jelent ez a szó egy horrorfilm kontextusában. Nos, annak idején bizonyos műfaji mozikban még találhattunk a fantázia szárnyalására utaló jeleket, még akkor is, ha az adott mű alapja egy másik sikertörténetből indult ki. Márpedig a Vakhalottak sem csak úgy, előzmények nélkül lovagoltak be a vászonra. A spanyol keresztségben LA NOCHE DEL TERROR CIEGO, magyar videoforgalmazásban szimplán csak VAKRÉMÜLETként ismert csoda ugyanis az első európai NIGHT OF THE LIVING DEAD ripoff, otthonról pedig az 1970-es LA NOCHE DE WALPURGIS egyes jellemzőit cipelte magával. Anton Garcia Abril zeneszerző kórusművének és a slow-motion akciózásnak eredetét ebben a Paul Naschy fémjelezte vérfarkasos/vámpíros mesében kell keresni. A két film néhány jelenetét ugyanazon középkori romok között vették fel.

- A térkép szerint ez a Cercon-i monostor.
 (Paul Naschy a LA NOCHE DE WALPURGIS-ban)

De Ossorio korántsem elégszik meg a koppintással, hanem megteremti a filmtörténet legeredetibb, négy felvonásra elegendő zombi-mitológiáját. A későbbi részekben többször is átköltött monda szerint a középkorból kiutált templomos lovagok Egyiptomból hozták magukkal a halhatatlanság tudományát, ami éppen kapóra jön nekik, amikor istentelen viselkedésükért felakasztják őket. A bitófán lógva szemüket hollók vájták ki - innen a hendikep. Zombikként pusztán hallásukra hagyatkozva tudnak áldozatra szert tenni, midőn sírjaikból kikászálódva lóhalálában lerohanják (3 km/h) Franco tábornok „Portugáliáját”.


Sokakban felmerülhet a kérdés: hogyan tudják becserkészni agilis áldozataikat a csigalassúságú, teljesen vak lovagok? Én inkább azt kérdezem: kik ezek a leszbikusok?


A végén már az sem világos, ki viseli a nadrágot ebben a moziban: a főhős fickót elkaszálják a zombik, miközben a nők (szivarozó domina; kisvállalkozó szingli saját próbababa üzemmel) egymással és az elemekkel is férfiasan megküzdenek. A TOMBS többek közt a leszbikus női lélek legmélyebb bugyraiba enged betekintést, oda, ahová férfiember csak mint agresszív bestia (Pedro, a rapista bűnöző), idióta perverz (Juan, a hullaházi alkalmazott) vagy hűtlen tróger (Roger, aki csak nyúl a pácban) képiben  teszi tiszteletlenségét. Szavamra mondom, átkozottul félelmetes egy hely...


A TOMBS szexuálisan motivált horrorja az akkori piaci igények mellett, szubverzív síkon, a Franco-rezsim liberalizmus ellen irányuló brutális hadjáratára is reflektál. Egészen pontosan arra, ahogy az egyház és a keményvonalas fasiszták maguk alá gyűrik a fiatal generációt. Utóbbiakat a gyakorta lenge öltözékben megmutatott, öntudatos lányok képviselik, kiket először a degenerált férfiak próbálják "betörni", majd a Vakhalottak, gang rape-re emlékeztető kivégzési koreográfiájukkal.


A katalán terror talán még olasz társainál is egyszerűbb eszközökkel borzolja a kedélyeket, bár a vörös színben villódzó próbababa-gyár (hát persze, hogy közvetlenül a hullaház mellett!) egyértelműen  mariobavai hangulatban fogant. A fantasztikum morbiditását, a halál mindenkit utolérő mivoltát elsősorban fenyegető lassúságával hangsúlyozza ki a film. Ilyenkor nemcsak a kép, de mintha a sötét középkor legmélyéről visszhangzó zenei kíséret is alacsonyabb fordulatszámon vánszorogna. Amiben viszont nem rest, az az erőszak-faktor egészen a tabudöntésig való felfokozása. Ilyen a sírkövön elkövetett, ergo blaszfémikus nemi erőszak, és egy szintén katolikus, festményekről ismerős motívum deszakralizálása, melynek látványától egészen a DVD megjelenéséig rendszeresen megkíméltek minket a cenzorok. A vonatot letámadó lovagok lemészárolnak egy gyermekét magához szorító anyát, kiontott vére teljesen beborítja kislánya fejét. Szent Szűz Mária, jöjjön el a Te Ossoriód!


A saját betétdallal támadó, hormonszagra összesereglő Vakhalottak első színrelépésének imitt-amott kikandikáló fogyatékosságait majd a lendületesebb második rész helyre teszi. De Ossorio csontbrigádja az egyetemes zombi-kultúra kiemelkedő alakjai voltak és lesznek, míg élnekhalnak.

- Deliria, a negyedik rész moziplakátjának büszke tulajdonosa

2010. október 11., hétfő

KIDNAP SYNDICATE (1975)

Fernando Di Leo, olasz


„Majd ha a mi drága kis országunkban senkinek sem lesz tízmilliója, amit csak úgy, egyik pillanatról a másikra elő tud teremteni, akkor az emberrablások is abba fognak maradni.”

Kezdjük a legvégén: Luc Merenda besétál az irodaépületbe, benyit a „Nemzetközi Pénzügyi Intézet” feliratú ajtón, és szitává lövi a tárgyalóasztal köré összegyűlt, Fellegi Tamás bátyánk vezérigazgatta öltönyös bűnkonzorciumot. Az erre a képsorra felhúzott emberrablásos sztori didaktikája (proli vs. erkölcstelen bizniszmen) olyan konkrétan fogalmazódik meg, hogy kritikusai el is könyvelték jól megcsinált antiszociális szemétnek. Di Leo valószínűleg erre az instant elutasításra gondolt vissza, amikor 70 évesen, saját hazájában is elfeledve faszfejeknek nevezi a balos spagettiweszterneket és Sciascia regényeket megfilmesítő, elismertebb elvtársait („nem mondok neveket”, de tudjuk kikre gondol). A KIDNAP SYNDICATE egy poliziottikra specializált producer, Galliano Juso (THE HEROIN BUSTERS) megrendelésére készült, és mint szórakoztatásra szánt bérmunka, nem burkolja igazságkereső főhősét játékidőt emésztő neurózisba, a végén – ó, micsoda bűn! - katarzist is kínál közönségének.


Egy Rolls Royce és egy Kawasaki tart az iskola felé, az egyikben egy építési vállalkozó csemetéje ül, másikon a csóró motorszerelő, Mario Colella (Merenda) szállítja kisfiát. A gazdag gyereket az iskolaudvarról rabolják el, véletlenül Colella fiával egyetemben. A történet menete két élesen elválasztott részre van osztva: az első fele Di Leo szocpol beütésű munkáihoz hasonlatosan tényfeltáró dokudráma (I RAGAZZI DEL MASSACRO), melyben nyomon követhetjük, hogyan válik egy emberi életekről szóló bűncselekmény még aljasabbá azáltal, hogy menete egyre inkább hasonlít egy üzleti tárgyaláséhoz. A gazdag apa (James Mason) ki tudná fizetni a váltságdíjat, morálisan teljesen félrement büszkesége mégis arra ösztönzi, hogy alkudozzon az áron. Colella mindebből semmit sem ért, ő kész feláldozni akár az életét is fiáért. 


A Milano Calibro kilencedik szimfóniája középtájon csendül fel újra, innentől egy húzós, igazi polizia-akcióban találjuk magunkat. Sejthető, hogy Merenda motoros ámokfutása volt a giallo-mester Ernesto Gastaldi forgatókönyvének veleje, ehhez toldotta hozzá Di Leo az első felvonást, bontotta ki mélyebbre a karaktereket és adott olyan mondatokat a tehetetlen felügyelő (Vittorio Caprioli, zseniális ripacs!) szájába, mint az írást bevezető idézet. Mindez nem írja felül a bosszúfilmek szabályrendszerét, de érdekesebbé, izgalmasabbá teszi azt, pláne abba a hetvenes évek Olaszországába helyezve, ahol az emberrablás külön iparággá nőtte ki magát.


A faksznik nélküli rendezés inkább Don Siegel és Melville, mint Castellari, bár az összkép legalább annyira olasz, mint egy spagetti-wesztern. A film egyszerű, mégsem súlytalan, dialógusai megmondják a tutit, de nem érezzük szájbarágva magunkat, vagy ha igen, akkor a mögötte álló düh őszintének tűnik. A KIDNAP SYNDICATE ugyanarról a jelenségről húzza le a bőrt, mint a SYNDICATE SADIST - a szinte egyszerre készült, eltérő stílusú kettős bizonyítja, hogy a „szennyfilmek” is képesek voltak megragadni és lereagálni a korhangulatot, nemcsak a művészileg érzékenyebb eszközökkel pepecselő alkotások.

- Hadd ajánljam szíves figyelmükbe önéletrajzi kötetemet!